Дмитрий Нуянзин покидает Ачинск. Интервью с экс-главным режиссером.


Дмитрий Анатольевич Нуянзин покидает город Ачинск, но он проработал в Ачинском драматическом театре 25 лет, 8 из которых — на посту главного режиссера. Что особенно удалось за время службы и почему без театра жить невозможно — в нашей беседе накануне дня рождения режиссера!

Как складывался Ваш путь поиска профессии всей жизни?

Дмитрий Нуянзин: Как актер я занимался с 6 лет в народном театре «Сказка», одной из старейших в нашем крае театральной студии «Народный театр» и в театральном кружке в школе. Тогда еще Андрей Геннадьевич Шохин (ныне – главный специалист Отдела искусств Министерства культуры Красноярского края) у нас в школе вел актерское мастерство. Я думал быть актером. Старший брат поступал учиться в Казани в Суворовское училище, там же был очень знаменитый в свое время театр. Это было лето, театр не работал, но шли репетиции. Мне посчастливилось побывать в нем на экскурсии, это был мой 4-5 класс. Заслуженная артистка России Любовь Александровна Рабинович тогда была главным режиссером. Я посещал репетиции, с интересом отвечая на вопросы о том, почему мне нравится театр, и кем хочу стать. Помню, ответил, что для начала поработаю актером, а потом стану режиссером. Она спросила, зачем такой витиеватый план, если можно сразу поступить на режиссуру. Прошел год, надо было думать всерьез о своем профориентационном направлении, я вспомнил эти наставления и последовал им. Мы с моим одногруппником Дмитрием Смагиным (ныне режиссер из Калининграда) даже были вдвоем освобождены от экзамена по актерскому мастерству. Завкафедры сказала тогда, что иначе актеры не сдадут экзамен. После института я сразу стал режиссером. Весь актерский опыт не пропал даром: во всех театрах, где работал режиссером – и в Ачинском, и в Брестском – мне довелось «актерствовать». Не в своих спектаклях, конечно, а в спектаклях других режиссеров.

Ачинск – ваш родной город, могли ли с детства, посещая театр, заподозрить, что станете тут работать? Тем более главным режиссером.

Д.Н.: Это вряд ли. Хотя звучало бы красиво, если бы я сейчас сказал, что еще придя в 3 классе на спектакль и застав прекрасную игру Альбины Валерьяновны Гусельниковой, захотел на правах режиссера повлиять на некоторые моменты ее игры. Вряд ли вообще кто-то, о ком можно сказать «где родился, там и пригодился», возвращаясь в родные места и находя работу по образованию/призванию, скажет, положа руку на сердце, что он сразу предвидел себя в этой должности на этом месте. Отчасти это легче: работать там, где тебя уже знают, где на тебя идут. Кто-то помнит по опыту занятий в народном театре «Сказка», где в 16 лет у меня уже был бенефис как у актера или по работе в театре кукол в «ГДК». Приятно слышать, когда говорят «мы помним Вас подростком в сказках кукольного театра, а теперь водим на ваши спектакли своих детей в драматический театр». Но есть и определенный боязливый барьер: тебя все знали мальчиком, а теперь тебе нужно командовать актерами, с кем занимался в студии наравне. Не так просто быть руководителям в этих заданных условиях.

Работа в Ачинском драматическом театре вошла полностью в Вашу жизнь не сразу. Вы приезжали сюда и уезжали…

Д.Н.: В Ачинском театре работал сразу после инстутитута, у меня тут был один из первых моих спектаклей. Уже был на пути в Брест, была договоренность, что устроюсь туда, осенью уже выпускал премьеру по комедии дель арте «Арлекин» или «Слуга двух господ» по народной комедии, не по пьесе Гальдони. Это была история скорее для подростков. С 1997 года работал в Бресте и 1-2 раза в год приезжал в Ачинск ставить спектакли здесь. 20 лет тесной работы с Ачинским театром давали разные результаты, некоторые спектакли шли по 14 лет, а есть сказка «Сюрприз», она идет до сих пор, ей тоже скоро будет 13-14 лет. Это хорошо, когда спектакль идет так долго, значит, работа была проделана именно для зрителя, значит, спектакль ему нужен. А с апреля 2014 года я уже здесь в качестве главного режиссера постоянно.

Какие изменения Вы заметили в Ачинском театре?

Д.Н.: Театр всегда развивается, это живой организм, который не может застыть и превратиться в музей. Я заметил, что театр сильно помолодел вместе с труппой. В 1997 году, когда я приезжал ставить спектакли, работал с настоящими театральными корифеями. Многих с нами нет в силу возраста, а кто-то просто давно переехал. На смену им приходили более молодые актеры. И этот процесс длился не один год, на сегодняшний день труппа сильно помолодела. Раньше, в советское время, актеры постоянно мигрировали с семьями, бытовые вопросы решались очень легко. Сейчас времена другие, поэтому тем, кому за 40 и 50, смена места жительства дается гораздо сложнее. И мне кажется, есть такая тенденция по нашей стране: в театрах либо очень молодые, либо достаточно возрастные труппы. Это бытовые и законодательные нюансы отражаются на театре, потому что, повторюсь, театр – живой организм, и он реагирует, трансформируясь, на любые моменты извне. Актеры готовы бы переезжать, некоторые актеры готовы ехать за режиссером в другой город, менять театр в силу склонности к тому или иному направлению, но камни преткновения в виде бытовых сложностей не дают осуществляться такому театральному потоку.

А помолодела труппа – изменился и репертуар. Нельзя сказать, хорошо это или плохо. Иначе просто быть не может. В Ачинском театре я стал свидетелем творческих качелей: были и взлёты, и более спокойные года, снова взлёты. Это как в семье! Не бывает всё одинаково. Бывает хорошо и спокойно, но и без потрясений не обходится. Это говорит лишь о том, что театр живёт и развивается. Без этого был бы театр где-то спокойненько в «планктоне» ровно существовал, ничего не пытаясь найти и изменить. А возрастные актеры, корифеи, появляются со временем. Как говорил Огурцов в «Карнавальной ночи»: «Бабу Ягу воспитаем в своём коллективе!» Так же и здесь. Корифеи, лидеры театра, должны рождаться, согласно их опыту и зрительскому признанию спустя определенное время службы театру. Когда они способны поделиться опытом с молодыми новыми актерами, стать для них не только творческим, но и личным примером.

Какие репертуарные изменения привносили в Ачинский театр лично Вы?

Д.Н.: В 90-е годы было большое засилье комедий, причем не самого высшего качества. Чтобы предложить кассовую комедию, чтобы зритель пришел, а не брать в оборот первую попавшуюся совершенно пустую комедию, приходилось искать. И тогда появились такие комедии как «Утешитель вдов», «Супница». То есть умные и смешные. «Утешитель вдов» шел 5 сезонов, а очередь в кассу была чуть ли не до памятника Кирову. И это при том, что комедия шла 4 часа с двумя антрактами. И зритель шёл! Директор Ребенко остерегался того, что никто не высидит, но это оказалось не так. Жаловались только артисты: не было времени на перекуры, действо шло очень динамично, можно сказать, колесом. Никак не могли отлучаться со сцены и реквизиторы. Было пошито около 70 костюмов для спектакля. Декорации постоянно сменялись одни другими. Было так, что зеркало сцены закрывают, а когда открывают, вместо комнаты появлялся уже коридор, нужно было успевать перетягивать кабинеты за считанные секунды. Тогда помощник режиссера, наша Марина Петровна, ныне заведующая труппой, играла недосягаемую мечту героя. На втором этаже в испанском платье – завораживающее зрелище. То есть в спектакле были задействованы не только актеры. Настолько он был масштабным.

Каким бы Вы хотели видеть Ачинский театр к следующему приезду?

Д.Н.: Хотелось бы, чтобы труппа ни в коем случае не останавливалась в своем творческом развитии. То, что дали им при получении образования мастера и что дают режиссеры сейчас – это замечательно, но они должны и своими усилиями стремиться – каждый –  к личному качественному творческому скачку. Уже сейчас наблюдаю, как кто-то удостаивается внимания на фестивалях, кто-то пробует сниматься в кино. Эта самостоятельность очень важна, потому что настоящий актер должен уметь всё.  Будучи в Европе на стажировке, актеры понимают, что режиссер может в любого ткнуть пальцем, и тот должен спеть не хуже, чем Мадонна. Или может сказать «а тут ты танцуешь», и техника хореографии должна быть не хуже, чем у солиста какого-либо танцевального ансамбля. Это высокие, но в то же время обыкновенные требования к современному актеру. Драматический ты актер или музыкальный – это не важно. Если довелось играть Нижинского, несколько профессиональных движений у станка, будь добр, сделай, иначе зритель не обязан верить твоей игре. Но требование режиссера – это лишь внешний фактор, куда важнее личный внутренний запрос к себе и своим возможностям. Вопрос «пригодится/не пригодится» тут не уместен. Труд – вот что важно. Советская актриса Андрейченко когда-то сказала, что она не смогла существовать в таких условиях за границей, это тяжело. Это – ежедневный огромный труд, который сочетается с постоянным ожиданием звонка с приглашением на роль, когда нельзя сказать, что ты чему-то обучишься в процессе. Ты должен уметь все, иначе найдется тот, кто уже умеет. Если тебе не нужны каскадеры на ту или иную роль, то ты экономишь средства театра, и ты однозначно ценен для его дирекции.      

В остальном я спокоен за театр. Если театр – это живой организм, то труппа в нем – это и мозги, и сердце, их и нужно прокачивать в первую очередь.

Неужели всё держится на актерах?

Д.Н.: Конечно, успех спектакля будет зависеть от тысячи причин. Играет роль и ментальность города с его жителями. Может оказаться так, что спектакль, пользуясь успехом в одном городе, окажется совершенно инородным для другого. Ты боишься, что спектакль-эксперимент не будет продаваться, но уверен, что комедия соберет кассу. В итоге людей затронет и тема, и визуальная реализация в первом случае, а во втором скажет: «Вы за кого нас принимаете?», покручивая пальцем у виска. В другом городе твои опасения и надежды подтвердятся, потому что там и «воздух» другой, и люди другие. Таких случаев на моей памяти много. Например, спектакль «Горбачев» гремел по всей стране, но красноярский зритель остался к нему внезапно холоден. И дело вовсе не в плохом спектакле, а в том, что в этом регионе в нем, в затронутой проблеме, не нуждаются. Но опять же одну и ту же пьесу, проблему, поднятую в ней, можно по-разному преподнести и обыграть, заполучив признание одних и оттолкнув других. В Ачинском театре «Безумный Париж» по пьесе Блез шел 14 лет, а в другом театре нашего края он с трудом прожил 1 сезон. Пьеса хорошая, одна из его ролей писалась для Луи де Фюнеса. Но где-то приживается, а где-то нет, не всегда причина в плохой режиссуре или актерских работах. Все очень тонко в этом вопросе, главный критерий – это всегда зритель. В 2019 году театральный критик Оксана Кушляева выпустила журнал «Театральный Петербург», посвященный этическому вопросу о том, что не надо обижать зрителя, говоря, что это он чего-то не понимает в нашем высоком искусстве. Дело не в том, что они чего-то не поняли или уровень города не дорос. Зритель умнее, это представители театральных профессий порой выглядят смешно. Не стоит показывать спектакль про ученых и физиков-атомщиков с пафосной интонацией в намерении удивить и просветить людей, ведь вы не можете быть уверенными до конца, что в зале не будет присутствовать представитель атомной промышленности, для которого «серьезность» вашей работы будет смех смехом. И кто тут тогда «недалекая публика»?

Что вдохновляет  в работе? Расскажите о каких-то невидимых механизмах работы режиссера при создании спектакля.

 Д.Н.: Вдохновляет непосредственно сама работа с актерами, творческий процесс, возможность поехать в командировку, общение с коллегами-режиссерами. Бывает, там пригласили на премьеру, туда позвали, и ты едешь в другой конец страны. Общение по работе с коллегами становится и важной поддержкой: обсуждаем увиденные работы, пьесы, обмениваемся материалом, помогаем искать нужные переводы той или иной пьесы. Для меня важно всегда «держать руку на пульсе», это действительно поднимает дух. А от настроения режиссера зависит настроение и труппы. Можно легко по неосторожности «наступить на хвост» хорошему актеру, если ты сам «не в тонусе». В процессе работы порой рабочее замечание может задеть профессиональное самолюбие актера. На премьере все пройдет гладко, зритель будет аплодировать стоя, но театральный критик считает некую неровность и причину тому найдет не в исполнителе роли, а в режиссере.  А может художник возьмет и в ненужных местах подрисует что-то черной краской, пока ты не видишь. И художника оправдают, найдется тысяча глубоких трактовок его символизму, а режиссеру скажут «Почему вы не обратили внимание на эти чудесные черные полосы, не акцентировали и не оправдали их?». Поэтому со всеми нужно быть в контакте, держать в поле своего зрения и эмпатии, где-то любить и хвалить, где-то ставить в угол. Всю работу режиссер делает чужими руками. Руками художника-постановщика, композитора, балетмейстера, осветителя, монтировщика и, конечно, актера. Режиссер стоит в начале обоза и все тянет за собой, чтобы все случилось и получилось. Иногда сложно от актера получить определенный результат, нужную эмоцию, тогда все средства хороши. Кого-то нужно захвалить, кого-то, банально, разозлить, сдвинуть его эмоциональный регистр небольшой «шоковой терапией». И когда актер понимает, что ты от него хотел, тогда взаимоотношения персонажа и сюжета начинают двигаться по иному, нужному руслу.

Были ли какие-то рабочие казусы?

Д.Н.: По сравнению с другими театрами, в Ачинске все было довольно гладко. Хотя никогда не забуду, как Тоня Крупенникова во время спектакля так заговорилась с кем-то по телефону, что со словами «я сейчас в театре, мне на цену выходить» взяла и вышла на сцену. И ведь обыграть это было никак, шло что-то несовременное.

В театральной профессии есть некие условные планки: кто-то из актеров, идя в эту профессию, мечтает сыграть, например, Шекспировского Гамлета. Вы поставили громкий спектакль по этой пьесе. Как собираетесь задрать эту творческую планку?

Д.Н.: В этом году я сам задал подобный вопрос, только не себе, а нашему новоявленному Гамлету – актеру Михаилу Вергунову. На моей памяти это самый молодой актер, сыгравший Гамлета в 22 года, спустя лишь год после выпуска из института. И сыграл хорошо. Это ли не потолок? Тогда в шутку сказал ему после поздравления с премьерой, что дальше только Бога играть. Что вы думаете, проходит 3 месяца, и Мише достается роль Бога в спектакле «Пока шел дождь». Забавно вышло. Но если серьезно, всем ролям и спектаклям свое время, главное, это развиваться дальше, не оглядываясь на то, что ты уже сыграл роль всей своей жизни или поставил самую громкую премьеру. Конечно, по актерской значимости многие роли будут теряться, но впереди еще Сирано де Бержерак, Ричард III, Фальстаф, Король Лир. Это уже возрастные роли, для которых нужен свой жизненный опыт. Важно оттачивать мастерство и не расплескаться раньше времени, ропща на то, что приходится играть «все подряд» или ставить «что попало». Нужно относиться к этому проще. Но в то же время ответственно. Творческий качественный скачок произошел – дальше только расти. У меня в планах – премьера в Бобруйске как раз-таки «Сирано де Бержерака».

Есть чувство, что что-то не доделали, ради чего непременно вернетесь?

Д.Н.: Несостоявшихся проектов на стадии запуска нет, хотя есть проекты, которые задумывались и были желанны. Но их уже невозможно осуществить здесь. Например, я делал перевод пьесы про Эдит Пиаф и Мэрлин Дитрих, про их дружбу, начавшуюся в общественном туалете театра «Плейхаус» и прошедшую через всю жизнь. Эта дружба не была простой, были на ссоры и расставания, обе подруги – две настоящие звезды, великие женщины. В задумке было реализовать его с актрисой Татьяной Панич-Коренской. Но она переехала и сменила театр, не случилось. Бывает и такое. Что ж, возможно, случится в другом месте и с другими актерами.

Какая миссия была Вами выбрана на занимаемой должности главного режиссера Ачинского драматического театра?

Д.Н.: Чувство прекрасного – вот моя миссия. Детская ли сказка или вечерний спектакль – важно, чтобы это было ярко и красиво. Наблюдая на сцене разворачивающиеся жизненные перипетии, важно, чтобы и глазу было за что зацепиться, чтобы было «для души». Не так, что нужно облить все золотом и блестками ради золота и блесток, а чтобы это было оправданно. Начиная работать с художником над «Тристаном и Изольдой», мы хотели выстроить четырехэтажные декорации-замок, а в итоге пришли к некой аскетичности, но аскетичности, радующей глаз. Есть иллюстративные сказки со сложным многоступенчатым сюжетом, как, например, наша легенда из джунглей «Маугли и Лия» — там без иллюстративности было не обойтись. В сказке «Анфиса-краса и сказочные чудеса» тоже можно было бы изобразить и замок Черта, и сцену похищения невесты, и владения Бабы Яги, но сюжет все же лаконичный, перегружать повествование декорациями, пугать маленьких зрителей нет смысла. Поэтому декорации тоже очень лаконичные, но зато как радует глаз яркая расписная гжель на них и совершенно не отвлекает от сюжета, не путает зрителя. Для меня важно сделать спектакль зрелищным, чтобы зритель ощутил праздник. Чтобы он по-настоящему отвлекся от своих забот, придя в театр, и отдохнул душой. Даже если тема очень серьезная и непростая, пусть даже неприятная, как было в поставленном мною спектакле «Человек из Ламанчи», где местом действия стала тюрьма 16 века с заключенными в ней изгоями общества, куда попадает Сервантес, — нужно, чтобы глаз порадовался удачному решению художника. У каждого актера костюм был свой под его фактуру. Два актера из разны составов могли играть одну и ту же роль, но костюмы у них были совершенно разные. Это было очень красиво и интересно придумано художником, без каких-то жестких историко-бытовых костюмов. Сюда же могу отнести спектакль «Скрипач на крыше» и  «Тевье-молочник».

Чувствуете, что эта миссия выполнена Вами?

Д.Н.: Да.

Во время посещения сайта "Achdt.ru" вы соглашаетесь с тем, что мы обрабатываем ваши персональные данные с использованием метрических программ. Подробнее.

Принять